¿Cual es EL OTRO en el teatro chileno?

Texto presentado por la directora de Teatro Público, Patricia Artés, en la mesa "¿Quien es el otro en el teatro chileno?" en el contexto del encuentro AMBACHAM 2010, Talagante.

Al plantear esta exposición me pregunto a que nos referimos con el “otro”, por mi parte nombraré al OTRO como sujeto social que se instala en el teatro como discurso, como objeto de análisis y en su lugar de público.

Sin entendemos el OTRO como un lugar que se sitúa en el margen, hablaremos entonces de pobreza, de miseria, de segregación étnica, sexual, genérica, de reprimidos, de bajos sueldos, de cesantía, en fin, de todo aquello que molesta a la construcción de nuestro Chile bicentenarista, hablaremos de todo aquello que viene a manchar el cheque en blanco del país desarrollado. Este OTRO que habita en el margen, hace mucho rato que se instaló en la dramaturgia y en la puesta en escena chilena, sobre todo los últimos años donde es recurrente encontrarse con obras donde surge como discurso la pobreza y sus derivados, la que paradójicamente se sitúa en espacios formales que corresponden a instituciones culturales oficiales, de mercado, en las que el público que consume este teatro es el que tiene el poder económico para hacerlo, en un espacio que no da cabida a la subversión del orden establecido y que poco a poco se convierte en el único pertinente para “existir” en este modelo cultural. Entonces esta especie de oda a la miseria se configura como un gran poema melancólico que mira de manera sublime, por ejemplo, las casas de los cerros de Valparaíso, la libertad de sus perros y el bello espíritu bohemio de sus habitantes, el problema de este lindo poema, es que realmente las casas de los cerros de Valparaíso se están cayendo a pedazos, el problema es que la libertad de los perros callejeros es un problema de sanidad y seguridad, el problema es que el espíritu bohemio muchas veces representa al alcoholismo mas miserable y enajenante. Aparece entonces la estetizacion de la pobreza como casi una corriente artística de las nuevas generaciones, donde se establece una mirada paternalista del margen, donde se absorbe el OTRO y se hace institución.

Por otro lado el problema del público tiene directa relación con la obra misma, con la concepción integral del fenómeno teatral, ¿que es lo que digo?, ¿como lo digo?, ¿donde lo digo?, ¿a quien se lo digo?. Esta cadena aunque sea de manera inconsciente, si es que esto es posible, existe: se absorbe al OTRO se hace institución, se formaliza escénicamente, se exhibe en la sala de teatro de moda oficial, se dice a un público pequeño y mediano burgués que puede pagar la entrada. Entonces esta absorción del OTRO como sujeto social en el discurso teatral, lo anula, lo convierte en inofensivo, lo convierte en una estética que es consumida por su antagónico social, si esto pasa y la cadena esta clara, pedir que estos teatros se abran al OTRO es una quimera, a no ser que la cadena se plantee de otra manera.

A pesar de esta absorción el OTRO existe y tiene hambre, existe y se le reprime, existe y esta en la calle y muchas veces no se entera de lo que esta pasando en las salas de teatro ni con los grandes creadores, en otras ocasiones se rebela a esta estética de si mismo, la combate y habla de sí sin pre juicios ni paternalismo.

Hay experiencias que se gestan de otra manera, y no necesariamente se generan desde el aspecto formal que entendemos la cultura o el arte popular, me refiero a las propuestas que nacen desde la academia como lugar formativo, propuestas que hablan desde el OTRO, que son el OTRO, entonces ya no se trata de instalar al “otro” si no de ser el OTRO, abriendo espacios, convocando, hablando desde y para el OTRO.

Para terminar compartiré con ustedes una parte de un ensayo del dramaturgo Ingles Edward Bond, quién ha desarrollado una vasta reflexión teórica y política sobre el teatro.

Podría creerse que en nuestros días ya no se envía a la gente al teatro y que cada uno va por su propio gusto. Eso es una ilusión. Todavía es la sociedad la que nos envía. La sociedad tiene tanta necesidad del teatro como de otras instituciones- sus prisiones, universidades, parlamentos, etc.- Una sociedad injusta no se contenta con manipular la fuerza, travistiendo la violencia en respeto al orden, ella manipula la totalidad de la cultura. Cuando la sociedad explota de manera comercial el teatro corrompe la sociedad, puesto que el producto que ella explota es la imagen del ser humano. Explotar la imagen del ser humano crea más apatía y dolor que encadenar y hacer explotar un cuerpo humano.

La sociedad tiene necesidad del teatro pues a través de él va a la búsqueda de la imagen humana. Las grandes instituciones nacionales- teatros nacionales, universitarios, municipales, etc.- favorecen la cultura pero también la manipulan y la reprimen. Hacen de toda la sociedad un Ghetto… En una sociedad injusta, las fuerzas creadoras no pueden surgir más del estado, pues éste ya no es la encarnación de una clase progresista que funda su desarrollo en la razón humana: el sólo encarna a una clase explotadora y su capacidad de explotación. En nuestros días las fuerzas creadoras debieran emerger de las calles. Ya no existe el arte popular: este se ha convertido en el kitch de la sociedad mercantil. El arte de la calle es creador. El saber hacer y la disciplina de la calle tienen un poder tónico y liberador tanto o más fuerte que el de las academias. En una sociedad injusta, la calle puede mentir, pero la autoridad está obligada mentir. Las academias y los teatros institucionales no son capaces de explotar las capacidades del arte pues ellos no necesitan al arte. La calle tiene necesidad de arte.